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Bramante tra reale e virtuale – La mostra

La mostra è allestita in uno spazio virtuale rappresentato come fosse un disegno, uno spazio in cui il visitatore si troverà fisicamente, qualora la mostra venga allestita realmente, e corrisponde alle sale museali e allo spazio esterno del chiostro di Santa Maria della Pace, anch’esso opera di Donato Bramante.

Chiostro di Santa Maria della pace Roma, 1500-1504

La realizzazione del chiostro venne commissionata a Bramante dal cardinal Oliviero Carafa. Esso s’inseriva nel contesto della chiesta tardo-quattrocentesca d Santa Maria della Pace, voluta da papa Sisto IV e attribuita a Baccio Pontelli.

Dalla strada si accedeva al chiostro di spigolo: Bramante previde la soluzione del pavimento giocato sulle diagonali, attento a risolvere l’angolo con la muratura piegata. Dall’ingresso, gli assi diagonali, prospettici, guidano l’osservazione verso il pilastro d’angolo, cioè un “pieno”. Nella progettazione ha affrontato due problemi: l’adozione degli Ordini classici in una composizione variata, e in particolare in un edificio a due piani di differenti altezze; la ricerca di un sistema proporzionale, tale da istituire un ordine generale tra elementi comunque diversi. I tracciati regolatori di tale sistema sono stati rilevati ed evidenziati in una pianta, reticolo modulare di quadrati di cui i quattro corsi esterni perimetrali erano costituiti dai porticati, e una serie di diagonali rivelano le proporzioni delle fronti in rapporto 4:3 e 2:1. Inoltre, l’altezza del piano superiore era uguale a quella del piano terreno diminuita di un quarto. Altre proporzioni sono state individuate nei tre moduli dell’altezza del plinto più parasta al piano terreno, nei 7 moduli circa della parasta, nei 3 moduli della trabeazione più l’intero piano superiore e nei 6 moduli del pilastro del piano superiore.

Il chiostro distribuiva al piano terreno il refettorio, le cucine e le sale di riunione, al piano superiore le celle e la biblioteca. Nei pilastri del porticato per la prima volta, dopo l’antichità, egli utilizzava l’ordine tuscanico, con paraste di ordine ionico su alti plinti; al primo piano invece si alternavano pilastri compositi con esili colonnine corinzie, terminando in alto con le cornici rette da mensole, desunte dal coronamento del Colosseo. L’osservazione attenta della sovrapposizione degli ordini del Colosseo non si traduceva in un’imitazione, ma in un’interpretazione nuova e moderna.

Bramante affermava dunque che il linguaggio romano classico poteva risolvere ogni problema della composizione architettonica. Per esempio, era inedita la compresenza dei quattro ordini articolata in due piani soltanto, la famosa soluzione d’angolo con il pilastro piegato, la parasta “filiforme”, e il capitello ionico ridotto soltanto alle due volute piegate a libro. L’assenza totale di decorazione trovava un’accentuazione radicale nella scelta al piano terreno dell’ordine tuscanico, che non prevedeva nel fregio i triglifi e le metope. L’architettura del chiostro della Pace proponeva la “licenza” del porre il piano sul vuoto, dato che le esili colonne del primo piano gravano al centro dell’intercolumnio. Il portico sottostante aveva volte in muratura, mentre il primo piano aveva una copertura lignea, scelta per evitare, con l’adozione di volte a crociera, un rialzo che avrebbe portato all’aggiunta di un attico o di un cornicione. Il chiostro, dunque, rivelava una piena maturità espressiva e l’avvio della cosiddetta “grande maniera” o “pieno Rinascimento”.

Vita e attività artistica di Bramante

Donato Bramante è nato nel 1444 in un piccolo borgo del ducato di Urbino da una famiglia di contadini piuttosto abbienti.

Si ritiene, pressoché concordemente, che sia proprio ad Urbino che Bramante ha avuto modo di entrare in contatto con Piero della Francesca e Leon Battista Alberti, divenuti nel tempo principali riferimenti per la sua formazione.

È ad Urbino, in altri termini, che ha avuto luogo l’apprendistato di Bramante, ed è qui che ha potuto assimilare quell’architectura ficta, che attuerà successivamente a Bergamo, Milano e a Roma.

Nel 1477-78 Bramante giunge a Bergamo, ove esegue, su commissione dei magistrati Sebastiano Badoer e Giovanni Moro, dei grandi affreschi sulla facciata del palazzo del Podestà. Sebbene siano pochi e di pessima condizione i resti di questa condizione pittorica, da essi è possibile scorgere il soggetto della raffigurazione: alcune figure di filosofi in inquadrature architettoniche, logge, nicchie e pilastri.

È possibile che a Bergamo Bramante abbia incontrato l’Amadeo con cui coopererà nel corso dei vent’anni del soggiorno milanese.

Non è possibile asserire con certezza quando Bramante sia giunto a Milano; all’uopo si può avere riguardo alla realizzazione del disegno per l’ Incisione Prevedari, opera firmata e datata 1481, anno in cui dunque Bramante risiedeva senz’altro nella città lombarda. A Milano Bramante ha incontrato illustri artisti, scienziati e letterati, ma soprattutto sono di notevole rilievo le relazioni intrecciate con lo scultore-architetto Giovanni Antonio Amadeo e con Leonardo.

A Roma, infine, Bramante dev’essere arrivato negli ultimi mesi del 1499. Anche a Roma Bramante prosegue la sua attività di pittore, di cui si ricorda un affresco eseguito in San Giovanni in Laterano, oggi perduto. Come a Milano, così anche a Roma, Bramante ha intrattenuto frequentazioni con artisti e letterati e ha avuto committenti di spicco, cominciando peraltro a frequentare la corte vaticana a partire dal 1503, anno in cui è divenuto papa, con il titolo di Giulio II, Giuliano della Rovere. Tesi, invece, sono stati i rapporti con Michelangelo, sia per l’ipotesi di collocare la tomba monumentale di Giulio II al centro del nuovo San Pietro (allora in fase di progettazione), sia per le impalcature realizzate da Bramante per consentire l’esecuzione degli affreschi michelangioleschi sulla volta della Cappella Sistina, ad un’altezza di 20 metri.

L’architetto urbinate morirà a Roma l’11 aprile 1514.

Bramante Pittore

Donato Bramante è nato nel 1444 in un piccolo borgo del ducato di Urbino da una famiglia di contadini piuttosto abbienti.

È possibile che a Bergamo Bramante abbia incontrato l’Amadeo con cui coopererà nel corso dei vent’anni del soggiorno milanese.

L’architetto urbinate morirà a Roma l’11 aprile 1514.

Bramante mascherato

Tribuna di Santa Maria del Popolo – Roma, 1505/7-1509

E’ oggi forse poco noto un progetto di Bramante in una chiesa del centro di Roma, Santa Maria del Popolo, infatti in questa è ormai nascosta, dall’altare antistante, la tribuna eseguita secondo il progetto Bramantesco.

L’intenzione di rinnovare il vecchio coro della chiesa quattrocentesca si fa rientrare nel grandioso programma edificatorio di papa Giulio II, ma è possibile che già fosse nelle intenzioni di Alessandro VI, e che vi possa essere stato coinvolto Bramante all’inizio della sua attività romana.

Il progetto definitivo e il successivo avvio dell’edificazione vanno comunque collocati dopo il 1505, anno della morte del cardinale Ascanio Sforza, il cui monumento funerario doveva essere collocato nel nuovo coro, assieme a quello del cardinale Basso della Rovere. I due monumenti erano stati commissionati ad Andrea Sansovino, forse su suggerimento di Bramante. L’opera bramantesca e i due monumenti funerari erano molto più visibili di oggi, perchè non nascosti dall’altare barocco collocato all’inizio della tribuna, mentre l’altare precedente si trovava più avanti, sotto la cupola della chiesa.

La tribuna di Bramante dimostra la piena maturità del suo controllo progettuale e dell’affinamento delle capacità proporzionali, prospettiche e di sottili correzioni ottiche. Essa si presenta come una sequenza di vani: un vano quadrato, coperto da una volta a vela, è preceduto e seguito da due vani coperti da volte a botte, l’ultimo dei quali con cinque grossi lacunari, memori di quelli del Pantheon. Al termine della tribuna si trova un’abside con la calotta in forma di conchiglia: tema brunelleschiano, già reinterpretato da Bramante a Milano nelle cappellette di Santa Maria presso San Satiro. L’abside è illuminata da un lacunare aperto, l’area dei monumenti sepolcrali da una serliana.

Una nuova visione dell'architettura

Per quanto concerne l’attività d’architetto del Bramante, va subito ricordato come sia stato il primo ad aver ripetutamente progettato degli organismi a pianta centrale. Nei lavori di Bramante l’impianto centrico è una costante rinvenibile, ad esempio a Milano nella sagrestia di Santa Maria presso San Satiro o a Roma nel tempietto di San Pietro in Montorio e in tutte le planimetrie per San Pietro, dove la pianta centrale si sviluppa nella croce greca inscritta a cinque cupole, a quincunx. Vasari ha osservato correttamente come Bramante abbia sempre manifestato un atteggiamento verso l’antico privo di ogni intenzione di replica, così come più tardi osserverà correttamente Mariani: “Servirsi dell’antico e non asservirsi o servire l’antico sembra, giusta l’intuizione vasariana, il suo motto”.

Nel corso del periodo romano Bramante ha scelto monumenti ed architetture di alta qualità a lui congeniali, al fine di dar vita ad un’architettura nuova. Dunque, con riguardo a Bramante, si può parlare più di un’emulazione che di una mera imitazione degli antichi.

Sebbene non fosse un ”brunelleschiano”, Bramante conosceva bene le opere del maestro fiorentino. Il transetto di Santa Maria presso San Satiro, per esempio, poteva essere considerata una ricreazione dell’impianto della cappella Pazzi.

Santa Maria presso San Satiro
Milano, dal 1481
La sua origine va fatta risalire al 1477, quando, in seguito ad un miracolo attribuito ad un’immagine della Vergine che si trovava in loco, il duca Gian Galeazzo Sforza decise di far erigere un edificio nuovo per custodirla. I lavori devono essere cominciati nel 1478, mentre la conclusione dei lavori più importanti la si può far risalire al 1490.

Bramante vi intervenne a lavori iniziati, probabilmente dal 1482, quando già era stato edificato un oratorio presso l’antico sacello di San Satiro. Tra le sue opere certe si deve annoverare il celebre finto coro prospettico, definito dal duca Sforza “mirabili artificio”, e la sagrestia che riprendeva sia i prototipi tardo antichi che i battisteri romanici lombardi: un alto vano ottagonale con matroneo e nicchie angolari alternate a “sfondati”, e per la prima volta la soluzione bramantesca delle paraste piegate “a libro”. Inoltre nella sagrestia compariva la caratteristica ricerca bramantesca di un’illuminazione zenitale, con otto oculi aperti nella cupola.

Nel coro di Santa Maria presso San Satiro, Bramante, avvalendosi della sua esperienza di pittore prospettico, realizza un bassorilievo dorato e colorato ottenendo così il prolungamento dello spazio reale in uno spazio solo rappresentato: in una profondità di poco più di un metro, Bramante simulava un coro di tre campate profondo circa 14 metri, che non poteva essere realizzato per la presenza di una strada (l’attuale via del Falcone).

Mentre la facciata principale è opera del XIX secolo, la facciata posteriore su via del Falcone è originaria e costituiva a Milano il primo esempio di una composizione affidata esclusivamente agli ordini classici, paraste, trabeazioni e timpani, quindi senza quella ricca plastica ornamentale caratteristica della tradizione lombarda del Quattrocento.

Tre erano le concessioni alla tradizione locale: le paraste erano ottenute con risalti di mattoni, i capiteli erano in pietra di ordine corinzio e la cupola emisferica era racchiusa in un tiburio cilindrico coperto a tetto, elemento lombardo, seppur qui attualizzato, con nicchie e paraste. Nell’angolo della parte centrale della facciata compariva per la prima volta la soluzione bramantesca delle due paraste accostate, mentre le pareti presentavano elementi geometrici, telai e pannelli, anch’essi realizzati in mattoni. T utte queste erano novità assolute per la cultura milanese.

Per quanto riguarda le ipotesi formulate dagli studiosi riguardo la realizzazione della chiesa, due sono le più rilevanti: la prima vorrebbe che di questa venisse prima realizzato il transetto ed aggiunto successivamente il corpo con le tre navate; la seconda sostiene che Bramante intendesse adottare, con un primo grandioso progetto, un impianto a croce greca, primo esempio di compiuta concinnitas, un progetto poi ridimensionato a causa dei già ricordati vincoli. Il progetto originario sarebbe stato costituito da un croce greca a navata unica, simmetricamente affiancato da due cappelle e quattro torri e avrebbe avuto forse l’accesso costituito da un arco di trionfo , come il Sant’Andrea albertiano di Mantova.

Proprio alla contrazione di questo progetto originario apparterrebbe la soluzione del finto coro prospettico. Inoltre alcuni resti di decorazioni esterne e tracce di affreschi recentemente rinvenuti proverebbero due cose: che l’organismo bramantesco sarebbe stato impostato a partire dai pilastri angolari di un primo oratorio quadrato, e che la sagrestia di Santa Maria presso San Satiro sarebbe restata per un certo periodo come un edificio isolato.

Piccolo, ma potente ed eterno

Tempietto di San Pietro in Montorio – Roma, 1502-1507 ca.
Il tempietto di San Pietro in Montorio venne commissionato a Bramante da Isabella e Ferdinando, reali di Spagna, tramite il cardinale spagnolo Bernardo Lopez de Carvajal. Edificato sul Gianicolo, nel presunto sito della crocifissione di San Pietro, come un nuovo martyrion fuori dalle mura di Roma e all’interno del convento quattrocentesco dell’ordine francescano del Beato Amedeo. Probabilmente già esisteva una cripta sotterranea, oggetto di devozione e forse la ragione principale dell’interesse dei reali di Spagna.

Nel progetto originario del Bramante probabilmente il tempietto doveva essere il centro di un cortile circolare, spiccato su tre gradini, con un podio all’antica ed entrate radiali. Risultato della combinazione delle perfette figura del cilindro e della sfera, a raffigurazione simbolica del cosmo, il progetto proponeva sedici colonne di ordine dorico con la base, trabeazione a triglifi e metope, elementi quasi inediti in quegli anni e già rari nella Roma antica.

La chiara ispirazione di Bramante è da ricercarsi oltre che nei monumenti sepolcrali antichi, anche nel tempio di Vesta a Roma e nel tempio della Fortuna a Tivoli.

Anche la balaustra, forse aggiunta più tardi era un elemento nuovo nella produzione architettonica della Roma di quegli anni.

Il tempietto testimonia quindi i nuovi orientamenti del Bramante romano: superata la ricerca milanese, l’artista intende ricorrere meno all’elemento decorativo e alla ricerca illusionistica , per approfondire invece il linguaggio in senso prettamente classico, orientato ad un più equilibrato discorso di volumi.

Il tempietto infatti, per a sua composizione perfetta, ha rappresentato subito una sorta di sintesi degli ideali simbolici e formali di un’intera epoca e di un’intera cultura.

Infine va ricordato che nel tempietto è presente anche una precisa numerologia ricorrente nella tradizione architettonica giudaico-cristiana e medievale: vi si ritrovano infatti i numeri 16 (le colonne e le paraste lungo il muro della cella), 8, legato alla Passione (le nicchie e le finestre), 4 (gli ingressi al cortile), 3 (gli accessi al tempietto),48, cioè 3x4x4 (le metope nel fregio).

Il non costruito

Progetto per la Basilica di San Pietro – Roma, 1506-1514
Il progetto di Donato Bramante prevedeva che la nuova San Pietro, con quattro facce uguali e quattro campanili agli angoli, fosse effettivamente isolata all’interno di una zona monumentale chiusa, degna delle più grandi terme romane o dei fori imperiali, e ben illuminata da grandi finestre nei muri perimetrali. Sostituendo la più antica basilica della Cristianità, il San Pietro di Bramante doveva raggiungere il più alto grado di perfezione, affrontando al tempo stesso l’impegno di una dimensione colossale.

La tipologia centrica veniva a complicarsi con le cinque cupole della pianta composita a croce greca inscritta, a quincunx. In una delle numerose ipotesi progettuali, con braccia absidate e deambulatorio, con grandiosi pilastri e volte a botta alla romana e con una grande cupola, intendeva emulare la chiesa costantinopolitana di Santa Sofìa. Difficile è la ricostruzione della vicenda della fabbrica di San Pietro negli anni del coinvolgimento di Bramante. Già dalla sua salita al soglio pontificio, nel 1503, Giulio II della Rovere aveva iniziato ad occuparsi della ricostruzione radicale della basilica antica.

Nel 1505, Bramante cominciava a redigere le prime planimetrie e a proporre varie soluzioni per il più impegnativo programma edilizio del papa, che, nello stesso anno, commissionava a Michelangelo l’incarico di realizzare la propria tomba monumentale. Portava la data del 18 aprile 1506 la medaglia celebrativa della fondazione della basilica, coniata dunque perchè le ricerche della soluzione progettuale si erano concluse e il grande cantiere poteva essere aperto. Bramante, che proprio in quell’anno ha ricevuto l’incarico di architetto unico responsabile della fabbrica di San Pietro, poteva dunque iniziare il grandissimo impegno di definizione del progetto esecutivo e di avvio dei lavori, impegno che durerà sette anni fino al 1513, quando stanco ed ammalato cederà la direzione delle opere a Giuliano da Sangallo e a Raffaello.

Dunque, tra i primi progetti del 1505 e il mese di aprile 1506 vanno collocati tutti gli studi bramanteschi, ad esempio il famoso Piano della pergamena, poi però abbandonato, in cui la pianta a quincunx trovava il massimo arricchimento spaziale con nicchie e “sfondati”, o ancora un altro disegno in cui Bramante studiava la soluzione di una pianta centrale “allungata”.

Cortile del Belvedere – Città del Vaticano, 1505 ca.-1514
Fu Papa Giulio II a volere che i più di trecento metri di terreno collinoso, che separavano il palazzo del Vaticano dalla villa del Belvedere, venissero sistemati da Bramante. Iniziati i grandi lavori di sterro per ridurre il declivio del colle e una valletta in terrazzamenti, il grandioso progetto doveva ben presto essersi precisato in due corpi di fabbrica, che lasciavano libero al centro uno spazio ascendente, da organizzare a tre livelli successivamente più alti, forse già con l’idea di un ampio spazio teatrale e di giardini. L’architetto ha raccordato i tre differenti livelli del terreno con grandiose scalinate, stabilendo nei due lunghi corpi di fabbrica un portico con pilastri di ordine “romano” al piano più basso, un piano intermedio finestrato, con coppie di paraste e nicchie, ed un terzo piano loggiato di altezza ridotta e architravato. Punto focale dell’insieme, alla sommità, era una monumentale esedra, la quale conteneva una gradinata con possibile utilizzazione per spettacoli teatrali.

L’esedra bramantesca è stata poi trasformata in un “nicchione” da Pirro Logorio nel 1560. Dunque, l’intervento mirava a collegare il palazzo alla villa con un grandioso giardino architettonico, che riuscisse anche ad armonizzare due complessi di stile differente. Alla morte dell’architetto, il cortile del Belvedere era in costruzione, ivi compresa nell’esedra una scala d’accesso a spirale, detta “a lumaca”, la quale è stata una realizzazione bramantesca più volte imitata. La scala proponeva la successione dal basso dei cinque ordini architettonici, toscanico, dorico, ionico, corinzio, composito. È stato osservato che nel progetto del cortile del Belvedere, largo quasi 100 metri e lungo 300, il riferimento all’antichità non poteva che farsi diretto, perchè solo gli antichi romani avevano edificato organismi di così grandi dimensioni e affrontato con l’architettura spazi così immensi.

Bramante tra reale e virtuale – La mostra

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